善财童子五十三参故事的影响

至善的爱

善财童子五十三参故事的影响

冯国栋

法 音2003年第08期 (总第228期)第8页

　　

    善财童子五十三参的故事见于《华严经·入法界品》。《华严经》全称《大方广佛华严经》（buddhavatamsaka-mahavaipulya-sutra），又称《大不思议经》、《百千经》、《杂华经》。据澄观《大华严经略策》称：此经乃龙树得自龙宫。原经有三本：上本经有十三千大千世界偈，一四天下微尘数品；中本经四十九万八千八百偈，一千二百品；下本经十万偈，四十八品<1>。此一记载当然包含着丰富的想象。现代学者认为此经之结集约在公元二至四世纪，是紧随般若类经典而出现的初期大乘经典。此经究竟结集于何地，学界观点歧互，英国学者渥德尔认为此经编辑于南印度，而任继愈、魏道儒则认为此经结集地点应为于阗，吕澂先生则认为此经最初产生于南印而结集于西域<2>。

　　此经之汉译，向有支品与本部之别。本部大本之译有三：东晋安帝义熙十四年（418）佛陀跋陀罗首译《华严经》五十卷（后开作六十卷），是为晋译华严。唐武后证圣元年（695）于阗实叉难陀奉诏再译，历五载成《华严经》八十卷，三十九品，是为唐译华严。唐德宗贞元十一年（795）般若三藏所译之《大方广佛华严入不可思议解脱境界普贤行愿品》，相当于八十华严的《入法界品》，是为四十华严。支品之译首推后汉支娄迦谶所译《佛说兜沙经》（相当于《如来名号品》、《光明觉品》），其后则有三国支谦所译《佛说菩萨本业经》，西晋竺法护译《菩萨十住行道品》、《渐备一切智慧经》，鸠摩罗什译《十住经》。

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华藏世界品》、《十地品》、《入法界品》为《华严经》中最重要之品目，其中，尤以《入法界品》文学色彩最为浓厚，对后世的影响最大。《入法界品》主要围绕善财童子的求法活动而展开。善财为福城中一应瑞而生的天才少年。其时文殊师利菩萨奉佛之命，渐次南行，教化众生。于福城东庄严幢娑罗林中说法，善财参与法会，因听法而发无上菩提心。在文殊菩萨的教导之下，勇猛精进，向南求法。经历百余城，参访了包括菩萨、比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷、诸神，甚至外道、船师、鬻香者在内的五十三位善知识，最后入弥勒楼阁，证入法界。《华严经》作为大乘五部之一华严部的主经，对中国佛教各宗派均有影响。而善财童子五十三参故事，更为教界禅门所熟知。本文主要从禅宗与佛教造像艺术两方面说明五十三参故事的影响。

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五十三参故事对禅宗的影响

　　《华严经》不仅为华严宗所崇奉，也为禅林人物所习知。禅师中多有习《华严》之人，甚或有因读《华严经》而开悟者：

　　杭州鸟窠道林禅师，……九岁出家，二十一于荆州果愿寺受戒。后诣长安西明寺复礼法师学《华严经》、《起信论》。（《五灯会元》卷二）

　　池州南泉普愿禅师者，……初习相部旧章，究毗尼篇聚。次游诸讲肆，历听《楞伽》、《华严》，入《中百门》观，精练玄义。（同书卷三）

　　舒州投子义青禅师，……习《百法论》。未几叹曰：“三祇途远，自困何益？”乃入洛听《华严》，义若贯珠。（同书卷十四）

　　东京法云寺法秀圆通禅师，……习《圆觉》、《华严》，妙入精义。（同书卷十六）

　　杭州灵隐清耸禅师，福州人也。初参法眼，眼指雨谓师曰：“滴滴落在上座眼里。”师初不喻旨，后因阅《华严》感悟，承眼印可。（同书卷十）

其中之鸟窠道林、南泉普愿、投子义青、法云法秀皆为唐宋时声名甚隆、天下归仰之禅宗大德，更可见《华严》一经在禅林中之影响。

　　善财童子五十三参所展现的凡夫俗子经不懈努力，参访修行而一生证入之事迹，无疑对重视修行、顿悟的禅宗人士具有极大的吸引力。而本品中的夸张与想象也为禅师的“格外谈”、“无义句”提供了素材。

　　《景德传灯录》载：杭州五云山华严道场志逢大师云：“诸上座舍一知识而参一知识，尽学善财南游之式样也。”<3>说明善财童子五十三参对禅林参访问道之风的兴起起了推波助澜的作用。而善财也成为禅林中谦虚好学的榜样，并常与舍身求道的雪山童子、立雪拜师的二祖慧可、善记多闻的阿难相提并论：

宜乎见贤思齐，当仁不让。慕雪山之求法，学善财之寻师。（大正藏48册，《缁门警训》卷一《孤山圆法师示学徒》）

　　维摩之后室长开，立雪求心悟善财。木老花彫兮白云乱卷，波澄霜夜兮皎月徘徊。（大正藏47册，《法演禅师语录》卷下《访信和尚》）

　　禅宗认为人人皆有佛性，只为烦恼客尘所染，流转生死，不得出离，故一旦觉悟到自己的清净本心，便可成佛作祖。故禅师常用“是处是慈氏，无门无善财”说明万物众生，各各平等，不需拣择区分：

　　且道浩浩之中如何辨主？是处是慈氏，无门无善财。（大正藏47册，《圆悟佛果禅师语录》卷一）

　　且道居深山住城郭（廓）还有优劣也无？试道看。良久云：“是处是慈氏，无门无善财。”（大正藏51册，《续传灯录》卷三《潭州石霜楚圆慈明禅师》）

　　冬去春来，楼阁门开。若也入得，不用徘徊。诸上座，还向这里入得也未？若也入得，所以古人道：是处是弥勒，无门无善财。若也入之未得，自是诸上座狂走。（同上卷十《苏州尧峰颢暹禅师》）

　　善财童子五十三参中以参访德云比丘、胜热婆罗门、毗目仙人、弥勒、文殊诸人情节最为曲折，形象最为生动，这与禅宗生新活泼、好用比喻将抽象之义理化为具体可感之形象的性格颇为契合，于是禅师以之为基础，自发新义。

　　经中写善财童子参访德云比丘时云：“（善财）辞退南行，向胜乐国，登妙峰山。于其山上，东西南北，四维上下，观察求觅，渴仰欲见德云比丘。经于七日，见彼比丘在别山上徐步经行。”善财于妙峰山上四维八方寻访德云经于七日方得相见，德云比丘之难见正可喻解脱境界之难求。

　　古人道：“譬如掷剑挥空，莫论及之不及。斯乃空轮绝迹，剑刃非亏好。诸禅德，若能如是，心心无知，即是踞妙峰孤顶。非但善财七日不逢，设使文殊百劫亲来，也摸　不着。（大正藏47册，《明觉禅师语录》卷一）

　　进云：“善财七日不逢则且致，文殊为什么百劫摸　不着？”师云：“尔什么处见文殊。”（大正藏47册，《圆悟佛果禅师语录》卷三）

　　善财参访弥勒是《入法界品》的高潮，也是本品中最精彩的部分。善财参访其他善知识是渐入法界，而入弥勒楼阁，三世诸佛，一时俱见，顿悟世间万物、佛、菩萨皆是虚空，证入甚深法界。而此种顿悟法门与禅宗顿明心地、一念成佛正复相似。永明延寿《宗镜录》云：“如正梦时，只一念眠心，现善恶百千境界。况瞥起一念心时，具十种法界因果，重重无尽，历历区分。如《法华》梦入铜轮，成佛度生，经无量劫。《华严》善财登阁，于一念梦定之心，剎那之间悉见不可思议三世佛事。”<4>故禅师也常用善财登楼比喻顿悟成佛：

　　不用安排，切莫造作。造作安排，无绳自缚。不安排，不造作，善财弹指登楼阁。（大正藏47册《大慧普觉禅师语录》卷一）

　　无古无今，无终无始，无成无坏，无悟无迷。如是了达，如是证入，如是究竟，亦只在檀越给事一毛端上。不异善财入弥勒楼阁，尘沙法门一时顿证。（同上卷八）

　　（香俨）初闻击竹作声，忽然大悟。所悟底心，便绝消息，如弥勒弹指楼阁门开，命善财入，善财心喜，入已还闭，便是这个道理。（同上卷十三）

　　禅宗认为禅悟之境界不可言说，视语言为野草葛藤，故常常以棒喝、竖指、拈拂、横杖等打哑谜的形式接引后学。而弥勒弹指、维摩语默正好为此种接引的方式提供了经典的依据。

　　善财弥勒，相逢有弹指之缘。居士文殊，酬对到忘言之处，妙在个中投契。（大正藏48册，《宏智禅师广录》卷一）

　　兀兀堆堆，髑髅眼开，全身放下，借伴还来。一弹指响流通句，楼阁门门见善财。（同上卷九）

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善财故事对中国佛教造像艺术的影响

　　佛教初创，未有佛像之立。仅于佛座之上，镌刻佛之足迹，是为佛教造像艺术之始。至阿育王，崇信佛法，遂造佛像，其后佛教造像艺术遂有长足之发展。《魏书·释老志》“自洛中构白马寺，盛饰佛图，画迹甚妙，为四方式。”由此可见，佛教初传中土之时，佛教造像艺术也随之而来。佛教造像艺术变经文为图像，可起到“先悦其耳目，渐率以义方”的作用，故为历代统治者和普通信众所重视。

　　与《华严经》有关之佛教造像艺术并非始于八十华严译出之后。《华严经传记·智俨传》载：“然其（智俨）精练庶事，藻思多能，造莲华藏世界图一铺，盖葱河之左。古今未闻者也。”<5>同书《法诚传》亦载：“（法诚）后于寺南岭，造华严堂。澡（原作添，据校记改）洁中外，方就抄写。其堂瓦及泥并用香水，皆诚自　踏。庄严既毕，乃洁净图画七处八会之像。”<6>可知八十华严译出之前，已有据《华藏世界品》绘制之世界图与据六十华严所绘“七处八会”说法图。八十华严特为武后重视与推阐，故译出后不久，即有变相图的绘制。《历代名画记》载东都敬爱寺即有《华严变》两铺<7>，“七处九会”的《华严变相》现于敦煌莫高窟尚留存有29铺之多，时间跨越唐宋两代。然从敦煌壁画来看，唐代善财童子相关的佛教造像艺术尚未取得独立的地位，而是作为“七处九会”中之一会依附于《华严变相》。至宋代善财故事在佛界与禅林中流传渐广，与之相关的造像艺术遂异峰突起。五十三参变渐次出现于石窟与寺院壁画之中，善财童子也与观音牵合在一起，在造像与画中最终定型为观音的侍者。

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一、五十三参变

　　从敦煌现存的壁画看，中国的经变画较多地采用连环画之形式，通过多幅画面来展现一部或一品经，将发生于不同时间的故事绘制在同一空间中，这一形式特别适合于故事性的题材。当然此种艺术形式最初为佛经中本生、本缘故事性特征所决定，然一种艺术形式一旦形成，必然影响其对内容的选择。故中国经变画多取材于本经中富含故事性的品目。如《法华经》之《化城喻品》、《金光明经》之《流水长者子品》、《观无量寿经》之“未生怨”与“十六观”。《华严经》中最富有故事性者无过于《入法界品》，五十三参故事最适合用连环画的形式加以表现。而现存的五十三参变也皆采用一个画面表现一次参访的形式。

　　从《历代名画记》、《宣和画谱》等画史著作以及敦煌壁画看<8>，唐代并无五十三参变的制作。而及至宋代，特别是南宋，五十三参图大量出现。现存最早的五十三参图为藏于日本艺术大学的佛国惟白所作《佛国禅师文殊指南图赞》<9>，该作以连环画的形式展开参访的情节，每幅图画之下皆附有惟白禅宗化的赞词。如参德云比丘，赞词云：“德云常在妙高峰，行绕峰顶不定踪。七日既云寻未见，一朝何故却相逢。发心住处师缘合，普见门中佛境容。回首夕阳坡下望，白云清嶂万千重。”此外，建于南宋绍兴十七年至二十五年（1147—1155）的大足北塔内也有五十三参变雕塑，以小佛龛将善财的参访分为53个画面，且每一画面旁皆有榜题。如第26龛参访婆须密女题记云：“险难国婆须密女，无尽功德藏回向，得离欲际法门。”榜题将参访与菩萨行阶位相对应，显然是依清凉疏制作<10>。另四川安岳华岩洞、圆觉洞，大足宝顶第14窟毗卢道场皆有零星的五十三参图像。

　　传世的宋元文献中也有关于五十三参变的记载。南宋居简《北磵集》卷四《澄心寺华严阁记》云：

　　淳熙十五年，澄心院比丘觉如建大阁，造善财南询百一十城与所询知识于其上，绘二十五圆通于其下。

念常《佛祖历代通载》卷十九：

　　东都法云大通禅师……夜梦见童子，如世所画善财，合掌导而南。

元黄溍《金华黄先生文集》卷十一《衢州大中祥符寺记》载：

　　泰定乙丑，义山远来主兹寺，慨焉以兴复为己任，因前人所作三门大殿，加盖瓦级砖而髹彤藻绩之。造佛、菩萨、执金刚神像，总十有一躯。并东西庑画善财所参五十三善知识。

　　由以上诸条资料可知，宋元寺院中绘制五十三参变已经较为普遍。另据《佛祖统纪·法门光显志》所载佛门仪式中有“供知识”：

　　供知识：文殊南游至福城东际，为善财童子说法，令求菩提、近善知识。从此经历一百十城，参五十三善知识，入普贤道场。

可知在宋代五十三参变不仅用于寺院壁画，且作佛事时张挂之用。明代以后，五十三参变则成为汉化佛教寺院壁画中与据《法华经·普门品》绘制的菩萨救八难一样甚为流行的题材。

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二、善财童子与观音菩萨

　　在《华严经·入法界品》中指导善财童子发起无上菩提心者是文殊菩萨，而最终令其证入法界者则是普贤菩萨。从敦煌壁画中也可看出，善财童子是与文殊、普贤关系甚密的人物。文殊变、普贤变中都有善财童子立于青狮、白象之侧。其后无论是文殊三尊像（即文殊、作为狮奴的于阗王与善财童子）还是五尊像（文殊、狮奴、文殊化现之老人、佛陀波利和善财）都有善财的形象。后随观音崇拜广泛流行，善财遂成为观音菩萨的侍者。

　　《华严经·入法界品》善财参访的第27位善知识即为观自在（观音之别译）菩萨，经文云：

　　（善财）渐次游行，至于彼山。处处求觅此大菩萨，见其西面岩谷之中，泉流萦映，树林蓊郁，香草柔软，右旋布地。观自在菩萨于金刚宝石上结跏趺坐，无量菩萨皆坐宝石恭敬围绕，而为宣说大慈悲法，令其摄受一切众生。善财见已，欢喜踊跃。

经文的描写虽极为简单，但却成为牵合善财与观音的经典依据。然善财与观音之牵合究竟发生于何时？《佛祖统纪》卷四十二载：

　　日本国沙门慧锷，礼五台山得观音像。道四明，将归国。舟过补陀山，附着石上不得进。众疑惧祷之曰：“若尊像于海东机缘未熟，请留此山。”舟即浮动。锷哀慕不能去，乃结庐海上以奉之。鄞人闻之，请其像归安开元寺。其后有异僧，持嘉木至寺，仿其制刻之。扃户施功，弥月成像。忽失僧所在。乃迎至补陀山。山在大海中，去鄞城东南水道六百里，即《华严》所谓：南海岸孤绝处，有山名补怛落迦，观音菩萨住其中也。即《大悲经》所谓：补陀落迦山，观世音宫殿，是为对释迦佛说大悲心印之所。其山有潮音洞，海潮吞吐，昼夜砰訇。洞前石桥，瞻礼者至此恳祷。或见大士宴坐，或见善财俯仰将迎。

慧锷之事发生于唐宣宗大中十二年，以故最晚在晚唐时期，善财童子就已与观音发生牵合。

　　唐代善财与观音虽已有牵合之迹，然善财与龙女定型为观音左右二侍者似在五代宋初。《宗镜录》云：“如迷东为西，正执西故。若諸情頓破，则法界圆现，无不已成。犹彼悟人，西处全东。是以善财龙女，皆是凡夫一生亲证。”<11>是现存较早将善财与龙女牵合在一起的资料。四川大足石刻，较多保存了五代与宋的造像。其中北山佛湾243窟之五代千手观音像，左侍为波斯仙，右侍为一女像。273窟五代千手观音像，左侍为吉祥天女，右侍为波斯仙。佛耳岩第13号窟中五代千手观音的侍者也为吉祥天女与波斯仙。而五代窟中善财、龙女作为观音侍者的仅有一例，即佛湾218窟<12>。由此可见五代时期，观音的侍者或为波斯仙、吉祥天女或为善财与龙女，而以吉祥天女、波斯仙为常，善财、龙女为变式。常式与变式同时存在，正是一种变化正在发生之明证。而宋代窟如118窟之玉印观音，119窟之不空羂索观音、120窟之净瓶观音以及126、127窟中之观音的侍者皆为善财与龙女，几无例外<13>。从传世之宋元画中也可看到善财与龙女定型为观音侍者的迹象。如宋代佚名《柳枝观音菩萨》主尊观音右下角善财童子单脚独立，足踏莲花，手持莲蓬，龙女飞在空中，右手托莲。与明清之观音画几无二致。现存故宫博物院元代阿加加、赵雍所画之观音画，左右二侍者也为善财与龙女<14>。

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注释及参考资料：

　　<1>澄观，《大华严经略策》，大正藏35册。

　　<2>渥德尔，《印度佛教史》，392页，商务印书馆，2000年。任继愈主编《中国佛教史》第三卷，196页，中国社会科学出版社，1998年。魏道儒，《中国华严宗通史》，39-43页，江苏古籍出版社，2001年。吕澂《中国佛学源流略讲》，364-367页，中华书局，1979年。

　　<3>释道原，《景德传灯录》，卷二十六，大正藏51册。

　　<4>释延寿，《宗镜录》，卷七十八，大正藏48册。

　　<5>澄观，《华严经传记》，卷三，大正藏51册。

　　<6>澄观，《华严经传记》，卷五，大正藏51册。

　　<7>张彦远，《历代名画记·记两京外州寺观画壁》，38页，京华出版社，2000年。

　　<8>五十三参变在敦煌壁画中仅有一铺，然出现年代较晚，据梁尉英考证为元代早期作品，其时，五十三参图已极为流行。参梁尉英《莫高窟第464窟善财五十三参变》，《敦煌研究》，1996年第3期。

　　<9>明晁《晁氏宝文堂书目》卷下“佛藏”部著录有《佛国禅师指南图赞》。

　　<10>黎方银，《大足北山多宝塔内善财童子五十三参石刻图像》，《敦煌研究》，1996年第3期。《大足石刻内容总录》，134页，四川社会科学院出版社，1985年。

　　<11>延寿，《宗镜录》，卷十九，大正藏48册。

　　<12>分别见《大足石刻内容总录》，97页、109页、175页、90页，四川社会科学院出版社，1985年。

　　<13>《大足石刻内容总录》，43-49页，四川社会科学院出版社，1985年。

　　<14>徐建融，《观音宝像》，115、188、190页，上海人民美术出版社，1998年。

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南无华严经